四川現(xiàn)代人物畫的發(fā)展離不開幾千年古蜀文化的滋養(yǎng)，又離不開幾代藝術(shù)家的辛勤筆耕。早在商周時期的三星堆出土了大量銅立人、青銅人頭像，這些早期的人物造型以夸張而抽象的手法展現(xiàn)出神秘而詭異的藝術(shù)特色，具象與抽象，理想與現(xiàn)實的交織，具有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩和豐富的文化內(nèi)涵，在中國美術(shù)史乃至世界美術(shù)史上都占有獨特的位置。四川漢代畫像磚上的人物形象冼練，高度概括且大膽夸張，這種簡約、靈動、古拙的審美趣味，至今仍有極強(qiáng)的感染力。魏晉唐宋時期四川的佛教藝術(shù)進(jìn)入鼎盛時期，以佛教石刻造像和壁畫尤為突出，遍布全國成規(guī)模的石窟和摩崖造像有250處，四川就超出百處。
阿鴿 《懷遠(yuǎn)》 136×66cm
成都萬佛寺遺址，邛崍龍興寺遺址，廣元千佛崖、巴中水寧寺、南龕、北龕、西龕、安岳石窟群等皆為中國佛教藝術(shù)珍品，佛像氣質(zhì)渾厚，典雅大方，既融匯了多元文化因素，又不失四川的特點，正如蘇東坡所言：“惟我蜀人，頗存古法，觀其像設(shè)，猶有典型。”唐宋時期四川的佛教壁畫居天下之冠，大圣慈寺、昭覺寺、圣壽寺、圣興寺、凈眾寺諸寺皆有大量壁畫，從外面來的畫家呂峣、孫遇、張詢、張南本、刁光胤、滕昌祐、貫休、陳皓、彭堅、盧楞迦以及四川本土的畫家左全、趙公祐、范瓊、常粲、李洪度、李昇、杜措、杜弘義、房從真、高道興、黃荃、孫知微、石恪、童仁益等皆參與了寺院的壁畫創(chuàng)作，據(jù)范成大《成都古寺名筆記》、黃休復(fù)《益州名畫錄》、李之純《大圣慈寺畫記》、鄧椿《畫繼》等文獻(xiàn)記載當(dāng)時四川寺觀壁畫的規(guī)模，藝術(shù)水平和創(chuàng)作隊伍皆居于全國之首，這些繪畫題材豐富、藝術(shù)精湛。由中原入蜀的名家，帶來卓越的技藝與粉本，本土畫家的參與更使各家風(fēng)格均有體現(xiàn)。西蜀繪畫的繁榮在很大程度上體現(xiàn)在人物畫的創(chuàng)作水平上，在唐宋人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域中，還有兩位重要的四川畫家：石恪和法常。石恪生活在五代末至宋初，郫縣人，工佛道人物。始師張南本，后以強(qiáng)勁狂放的筆勢開減筆人物畫之先河，其《二祖調(diào)心圖》將潑墨與草逸之筆結(jié)合一體，達(dá)到了筆墨交融之境。蜀人法常是南宋末最負(fù)盛名的禪宗畫家，他早年受文同水墨畫的薰陶，現(xiàn)藏于日本大德寺的《觀音像》即是其代表作，該畫兼工帶寫，菩薩衣紋條宛轉(zhuǎn)流暢，背景以水墨瀉染出云霧縹緲之狀，他繼承發(fā)揚(yáng)了石恪，梁楷的減筆藝術(shù)，對沈周、徐渭、八大、“揚(yáng)州八怪”以及日本水墨畫都產(chǎn)生了巨大影響。
戴衛(wèi)《小平同志在四川》120cm×96cm 2004年
近代四川畫家群體擴(kuò)大，專事人物畫的畫家卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于山水、花鳥畫家，影響最大的當(dāng)數(shù)張大千和蔣兆和。張大千的人物畫早年學(xué)任伯年、新羅山人，仕女受王小梅、費丹旭、改琦等人的影響，以淡設(shè)色為主，畫風(fēng)清新俊逸。20世紀(jì)30年代研習(xí)明代唐寅、吳偉、陳洪綬及元代張渥等人的畫法，畫風(fēng)轉(zhuǎn)向工細(xì)典雅。40年代赴敦煌臨摹壁畫近三年，張大千始悟魏晉以來。人物畫在線條上的變化，尤鐘情于唐風(fēng)，色彩上取唐人高古敷染之法，人物開相風(fēng)姿均取唐人法，衣飾的刻劃極精麗之能事。特別是其仕女畫，一掃明清纖弱，重振三百年人物畫。在赴敦煌前后，大千先生在四川斷斷續(xù)續(xù)十年，他的變化，不僅讓蜀人震驚，又深刻地影響了四川的人物畫創(chuàng)作。蔣兆和是二十世紀(jì)中國最具影響力的人物畫大家之一。他在徐悲鴻先生的影響下，將傳統(tǒng)水墨技巧與西方造型手段融于一體，在寫實與寫意之間架構(gòu)了全新的筆墨體系，特別是其《流民圖》，用仁愛悲憫之心塑造一個宏大的歷史場景，成為現(xiàn)代人物畫里程碑式的作品。蔣兆和先生的現(xiàn)代水墨人物畫的創(chuàng)作正是1936年在四川開始的，特定的歷史背景，讓他將熟練的筆墨投向了現(xiàn)實主義，給水墨人物畫過渡到現(xiàn)代形態(tài)拓展了道路，其藝術(shù)性與人文價值都具有劃時代的意義。
彭先誠《相馬圖》35cm×128cm
在民國時期，四川專攻人物畫的畫家不多，受大千先生指授的趙蘊(yùn)玉堪稱大風(fēng)堂藝術(shù)的傳人，在近半個世紀(jì)，他都是蜀中古典人物畫的代表。他的人物從大千先生入手，又參以仇英之婉麗、余集之秀倩、改琦之雅致、費丹旭之美艷，設(shè)色雅逸、造型婉約。其《蜀宮樂伎》、《薛濤》等，既具古韻，又有現(xiàn)代人的審美意趣，這正是畫家博取后提煉出的個人風(fēng)格。蘊(yùn)玉先生亦擅白描，《飲中八仙歌卷》、《簪花圖》、《吹簫圖》等筆墨挺秀灑脫，極具清麗儒雅之風(fēng)。建國后，除趙蘊(yùn)玉先生外，同樣受大風(fēng)堂影響的謝臨風(fēng)先生也在古典人物畫創(chuàng)作也承其風(fēng)氣，他早年師蕭建初教授，研究大千筆墨半個多世紀(jì)，眼觀手臨，廣采博取，所作高士、仕女、鞍馬人物無不俊秀高雅。正如徐無聞教授所評：“筆墨精純，形神兼?zhèn)?，工整而不板滯，明麗而不甜俗，典雅而不陳舊，飄逸而不荒率”。既便采用大千粉本，他也能畫出另一番韻味來。從北方來的徐燕孫弟子李仲海則是另一種畫風(fēng)，他既師徐燕孫細(xì)如蠶絲般精美的用筆，又留心徐燕孫在人物場景上的巧妙安排，往往將人物置于夢幻般的場景之中。仲海先生的仕女畫又吸收了同門師兄如劉凌倉、吳光宇、黃均之長，臉部以淡粉裝飾，線條悠綿而敦實，設(shè)色妍雅亮麗，盡顯北派人物畫的風(fēng)姿。
尼瑪澤仁 《山鷹》
七十年代的人物畫家，風(fēng)格較為成熟并在全國產(chǎn)生廣泛影響的是馬振聲，朱理成伉儷，馬振聲60年代成為蔣兆和先生的研究生，他在繼承了蔣兆和以勾線和皴染為特征的水墨形式外，以潑墨、破墨之法強(qiáng)化了筆墨的整體關(guān)系，《屈原》、《辛棄疾》、《陸游》、《杜甫》、《聊齋》等歷史人物刻劃，表現(xiàn)出畫家追求沉雄博大、幽微深厚的意境。朱理成以女性畫家特有的細(xì)微和母性的溫情在工筆人物畫領(lǐng)域獨樹一幟，她在第五、六、七、九屆全國美展連續(xù)獲獎，讓人們關(guān)注四川這位杰出的女畫家，朱理成的作品有濃郁的生活氣息和鄉(xiāng)土情誼，她善于把現(xiàn)實中的瞬間凝固提煉成詩意的境界，工中有寫，實中帶虛，為四川新工筆畫的發(fā)展起到開拓作用。此外，一些不專于人物畫的畫家亦偶作人物，別有奇趣。李瓊久、孫竹籬、呂林、陳子莊等人的人畫物皆聊聊數(shù)筆，形完意足。
馬振聲《牧笛》138×68cm
八十年代是四川人物畫的興盛期，一大批經(jīng)過長年求索的中青年畫家初露鋒芒，并以一種全新的意識把傳統(tǒng)的中國畫向前推進(jìn)，在這一畫家群體中，幾乎很少是遵循傳統(tǒng)的人物畫方法進(jìn)入的，而多是從其它畫種轉(zhuǎn)向人物像創(chuàng)作的，這種J架接，豐富了人物畫的語言，展現(xiàn)了時代新的畫風(fēng)，從西畫轉(zhuǎn)過來的有戴衛(wèi)、彭先誠、沈道鴻、袁生中、李家正等。戴衛(wèi)早年接受學(xué)院派的訓(xùn)練，接觸了西畫后轉(zhuǎn)師葉淺予、黃胄諸家，深入研究減筆人物及書法藝術(shù)，其用筆不多、畫語簡潔，寓理性思考與情感表現(xiàn)于一爐，《鐘聲》、《酒魂》、《十八羅漢》等都彰顯了線的力量和節(jié)奏，墨色的深沉與變化，把人帶入哲理之境。彭先誠的作品總是在反復(fù)錘煉中去提取生氣、生趣、生命。他的人物總與山水、花卉結(jié)合，在詩意與靈性之間架起通達(dá)心靈的橋梁，他用水所特有的生命力量把墨和色變成奇幻的世界，在霧霏中看到他理想中的人物。在語言的純潔度上講，先誠是當(dāng)之無愧的高手。沈道鴻是中國畫家中素描功夫極深少數(shù)畫家之一，他始終在蒼茫宇宙間上下求索，他的人生體驗與理想主義色彩始終交織在畫里面，無論是古圣先賢還是雪域兒女、印度人物都傾注了畫家對人類的思考，他力圖用自己的畫筆去寫一部精神史。李家正也是從油畫轉(zhuǎn)向水墨畫創(chuàng)作，他受石魯?shù)挠绊懞艽?，半具象重彩融合且以山水皴法變革傳統(tǒng)人物畫，深厚豪放充滿神秘的野性和原始生命力。袁生中的人物畫充分借鑒了西方造型藝術(shù)的體感和結(jié)構(gòu)，其寫實主義的裸女系列在宣紙上畫出了與西方現(xiàn)代水彩畫極為相似的效果，又將人物與中國的古瓷器等結(jié)合，既含蓄又浪漫。從西畫轉(zhuǎn)向中國畫，不僅是藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)化，更重要的是美學(xué)觀和價值取向的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變使他們的視線更開闊，表現(xiàn)手法更豐富。從連環(huán)畫轉(zhuǎn)向人物畫創(chuàng)作的有徐恒瑜、吳緒經(jīng)、張自啟、曹輝等人，他們都是在連環(huán)畫創(chuàng)作中頻頻獲獎的高手，長期的連環(huán)畫創(chuàng)作歷練了他們精熟的線描能力和在細(xì)微處對人物形象的刻劃，所以他們轉(zhuǎn)向工筆畫創(chuàng)作很快就找到了契合點。徐恒瑜以工筆重彩《家》、《強(qiáng)者奪魁》、《輝煌樂章》等在全國獲獎而享譽(yù)畫壇。他借鑒了漢畫及壁畫的構(gòu)成，飽滿而帶裝飾性的構(gòu)圖有很強(qiáng)的形式美感。后他又以書寫性的意筆描繪藏區(qū)人物，勾擦并用，率性中含細(xì)微，流動里見蘊(yùn)藉。吳緒經(jīng)早年畢業(yè)于美院，又師從日本著名畫家加山又造先生。作為一位優(yōu)秀的電影美術(shù)師，他獲得過金雞獎提名，同時創(chuàng)作有二十余部連環(huán)畫，并獲得全國的銀獎。1990年《競技圖》獲第十一屆亞運(yùn)會美展特等獎，作為涉足工筆畫不久的“處女作”競一舉奪魁，可謂轟動畫壇，其后《虎門銷煙》、《青年時代1919.6》等頻頻獲獎，內(nèi)心的沉靜與堅守讓吳緒經(jīng)在傳統(tǒng)工筆、古代壁畫以及日本現(xiàn)代繪畫間找到一種新的表現(xiàn)方式，其后他又在沒骨寫意人物和白描領(lǐng)域內(nèi)作了成功的開拓，帶給美術(shù)界又一成功范例。張自啟作為吳緒經(jīng)的同窗好友，幾乎同時開始新工筆畫的創(chuàng)作，他也運(yùn)用自己連環(huán)畫創(chuàng)作之長，打破傳統(tǒng)工筆畫三礬九染的模式而帶之以壁畫平涂和渲染之法，在單一的色調(diào)上尋求色度的豐富性，強(qiáng)調(diào)其裝飾性和畫面的構(gòu)成感，在表現(xiàn)重大題材的表現(xiàn)上發(fā)揚(yáng)了優(yōu)勢。曹輝是創(chuàng)作了50余部連環(huán)畫并多次在全國獲獎的畫家。從九十年代始，他開始在布上創(chuàng)作工筆畫，他的筆下已找不到傳統(tǒng)工筆畫的影子，灰蒙的色調(diào)，斑駁陸離的色塊，光影的投注，讓人們在看到畫中那些“堆積”的人物和離我們漸行漸遠(yuǎn)的故事。水和墨的放潑，是一個生活在川西的畫家，用朦朧詩般的語言在講東方的故事。
朱理存《喜悅》 138x68cm 2010年
此外還有從版畫進(jìn)入人物畫的阿鴿和把藏畫和工筆人物畫結(jié)合而開創(chuàng)新藏畫的尼瑪澤仁。彝族版畫家阿鴿善于將版畫的語言轉(zhuǎn)移到宣紙上，她以明亮的色塊和速寫般線條，在似與不似之間刻劃彝家人物風(fēng)情，其畫基本沒有背景，而是以人物自身的形象來分割空間，這種創(chuàng)新是不同于一般中國畫的一條新路。尼瑪澤仁在繪畫廣泛吸收了中、西方繪畫的技法，又深入藏畫藝術(shù)的挖掘，無論是宗教題材還是藏族人物畫都反映出藏民族對世界的神秘感知，滲透著人與自然融合的精神力量，在構(gòu)圖上，作者善于以夸張手法來展現(xiàn)宇宙空間的浩渺，人在其中，自然會產(chǎn)生一種宗教情懷。從形式上，他的畫是一種跨界的新的語言體系，也是他的獨特所在。這批畫家經(jīng)歷了長期的歷練，在八、九十年代噴發(fā)出他們實力，是他們對于傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代性發(fā)展路徑的探索，又是將個人藝術(shù)創(chuàng)造與整個的社會、民族，以至人類的生存狀況聯(lián)系起來，盡管他們的藝術(shù)取向不盡相同。但在使自己的藝術(shù)與現(xiàn)實相融，這一點上是殊途同歸的。
徐恒瑜《春風(fēng)吹起原上綠》 180x97cm
堅持在中國畫領(lǐng)域長期探索的畫家也是人物畫創(chuàng)作中重要一支，郭汝愚從傳統(tǒng)工筆《四美圖》、《紅拂女》等轉(zhuǎn)向重彩工筆“唐人系列”，而后走向現(xiàn)代彩墨，最終回到寫意佛像及現(xiàn)代都市水墨。他的作品在平和簡淡中的背后，可見他對傳統(tǒng)藝術(shù)中線的表現(xiàn)力的不斷探索和對唯美的追求，巫成金畢業(yè)于四川美院國畫專業(yè)，他無論工筆還是寫意都緊扣四川鄉(xiāng)土題材，在平凡的世界中洞見不平常的美。這一期，活潑在人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域的還有何昌林、萬一賓、梅凱、戴雨樵等人。心法云無住，畫家境有余。
吳緒經(jīng)《李時珍行醫(yī)圖》 200x200cm
進(jìn)入新世紀(jì)后，四川的人物畫群體不斷擴(kuò)展，除一批在國內(nèi)已有影響的中年畫家外，新生代人物畫家大量涌現(xiàn)。他們的思想日趨人文化、自由化、創(chuàng)作的手法和文化的融合又更多元化，他們的審美取向多是人本主義和理想現(xiàn)實主義。特別值得一提的是，四川出現(xiàn)了一個人數(shù)眾多女性人物畫家群，她們以特殊的角度來觀察世界，對人性的敏感和細(xì)膩的表現(xiàn)更切入當(dāng)代人的心靈，在借鑒其它藝術(shù)形式時也更加圓活。李青稞、向洋、王瑋、羅智慧將傳統(tǒng)的工筆與西方寫實結(jié)合，以線的魅力達(dá)到形與神的統(tǒng)一，豐富的直覺感悟與清雅明麗色彩，超越現(xiàn)代人物畫的單一平面性。李江、胡冰、周天則工寫結(jié)合，舒緩的線條和柔和的色彩，把女性憧憬盡展畫面。米金銘由版畫轉(zhuǎn)而探索沒骨水墨人物，他用現(xiàn)代形式把傳統(tǒng)水墨推向一個新的視角圖式。吳浩醉心于傳統(tǒng)哲學(xué)詩文，優(yōu)游于傳統(tǒng)筆墨之中而又以獨立的思考和新語言跳出傳統(tǒng)之外，形成新文人畫的一格。鄧楓用五彩斑斕去描繪去大涼山奇幻的色彩和生活在云朵上的民族的浪漫。當(dāng)然還有更多的青年畫家在進(jìn)行多元探索，這些畫家既接受過學(xué)院派的造型能力的培養(yǎng)，又對傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代藝術(shù)有很強(qiáng)的吸收能力，所以這種探索是無止境的。
沈道鴻《走進(jìn)若爾蓋》 180x280cm 2010年
人物畫是中國畫領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)得最早，成熟得最早的畫種，在戰(zhàn)國楚墓的帛畫上就可看到人物畫的發(fā)端。魏晉時期人物畫由略而精，出現(xiàn)了顧愷之等大師，并有一些人物畫論問世。唐代吳道子等則把道釋人物畫推向高峰。五代兩宋題材進(jìn)一步擴(kuò)大，李公麟、張擇端豐富了人物畫樣式，梁楷開啟了寫意人物畫。明末陳洪綬，清末任伯年等也在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，破舊立新、別開生面。
李青稞《盛裝》 123x245cm
20世紀(jì)中國人物畫取得了明顯的進(jìn)展，即接受和融合了西方藝術(shù)。1949年后人物畫進(jìn)入基本以素描造型為主導(dǎo)的現(xiàn)代美術(shù)教育方式。新時期水墨人物才真正出現(xiàn)了深刻的變化。四川近現(xiàn)代人物畫的發(fā)展也基本相同。在求新求變的創(chuàng)作道路上，四川畫家更注意內(nèi)變，沉靜中思索，寂寞中升華，了見水中月，超然物外心。我們應(yīng)該樹立四川人物畫的審美風(fēng)標(biāo)，應(yīng)該給它應(yīng)有的學(xué)術(shù)地位。
春光正好！
牛年賞牛，
“文化趕大
定了！成都